12 - Tango y literatura
La relazione tra il tango e la letteratura sembra indubitabile, si manifesta in maniera sottile e varia. Afferma Carella:
"Le interazioni del tango nella letteratura rioplatense possono essere definite in due modi: gli scrittori che sfruttano il suo colore locale e quelli che si immergono in esso. Tra i primi figurano Ricardo Güiraldes, Fernán Silva Valdés, Manuel Pinedo,Jorge Luis Borges, Miguel D. Etchebarde. Tra i secondi si possono elencare Nicolás Olivari, Enrique Gonzalez Tuñón, Héctor Pedro Blomberg, Carlos de la Púa e José Portogalo"
Poi aggiunge:
"Senza mentire posso assicurare che non c’è scrittore argentino disinteressato al tango o al mondo che lo vide nascere, da Fray Mucho a Leopoldo Lugones"
E arriva fino a sostenere:
"Molti brani ammirevoli della nostra letteratura non sono altro che testi di tango idealizzati"
Però la relazione tra ambedue i mondi è varia. Da un poeta colto che parla del tango in una quartina:
Chica que arrostras en el tango Ragazza che affronti nel tango
con languidez un tanto cursi con languidezza piuttosto sdolcinata,
la desdicha de "Flor de fango" la sventura di "Flor de fango"
trovada en verso de Contursi cantata nei versi di Contursi…(Leopoldo Lugones )
[ "Flor de fango" tango del 1817, Música: Augusto Gentile, Letra: Pascual Contursi ]fino a un tango che parla e cita un poeta colto (Rubén Darío) in una delle sue strofe:
…no pudo creer que fueras mi novia de ayer …non potevo credere che eri stata la mia donna di prima,
la chica de la tienda "La Parisienne" la ragazza del negozio "La Parisienne",
mi novia mas querida cuando estudiante mia donna tanto amata quando eri studentessa
que alegre recitaba los versos de Rubén: che allegra recitava i versi di Rubén:
… ...
Juventud, divino tesoro, Gioventù, tesoro divino,
te fuiste para no volver te ne andasti per non tornare
cuando quiero llorar no lloro quando ho voglia di piangere non piango
y a veces lloro sin querer …" e a volte piango senza averne voglia "…(Enrique Cadìcamo)
[ "Solo se quiere una vez", tango di Carlos Vicente Geroni Flores inciso con la voce di Carlos Gardel nel 1930. Il testo qui attribuito a Enrique Cadicamo è in altre fonti attribuito a Claudio Frollo ]D’altra parte, molti dei nomi degli uomini che il tango a consacrato si trovano in qualche maniera legati al mondo della letteratura. Nella maggior parte dei casi si tratta di autori all’inizio della loro carriera letteraria "con testi seri o colti" e che poi si trasferirono al tango. Gobello e Soler Cañas ricordano che:
"… ai suoi esordi letterari, Carlos Muñoz – Carlos Raùl Muñoz del Solar – che sarà più tardi conosciuto come il cattivo Muñoz o col suo nome di guerra, Carlos de la Pùa, attraversò i sentieri dei testi seri e colti. C’è in giro un opuscolo introvabile, con un corto racconto intitolato El Sapo Violeta (1922), e alcuni suoi scritti raccolti da antiche riviste di Buenos Aires, come El Hogar. "
Gli stessi autori commentano anche il caso di Carriego, il cui mondo poetico è tanto intimamente vincolato al tango:
"Il poeta preferì un altro linguaggio, sebbene senza disdegnare nessuna accezione orillera. Per la sua tematica e per i sentimenti che la ispirano, parte dell’opera di Carriego, poteva forse essere stata scritta in lunfardo".
Borges indica inoltre che Carriego
"… apprese il lunfardo grazie alla sua spuria amicizia con la gente da coltello del settore il fiore del Dio ce ne scampi"
Però interessa qui segnalare ora l'influenza della letteratura sui testi del tango. E in tal senso occorre iniziare dai contributi del romanticismo. Tale influenza appare ovvia se si considera l'impreciso e variegato vincolo che il tango mantiene con le sue origini dei payadores, con la milonga.
Tulio Carella scrive che Ventura L. Lynch raccoglie nel 1883 "…testi di milongas nelle quali si può osservare una struttura contrappuntistica che parrebbe indicare uno dei gradi di transizione dalla payada al tango"
Bisogna inoltre sottolineare che i primi testi di tango ricordano - per la loro intonazione e metrica - la poesia romantica degli stornellatori di payadas anche quando si percepiscono variazioni riguardo ai temi:
Sono figlio di Buenos Aires Soy hijo de Buenos Aires,
mi chiamano il porteñito me llaman el porteñito
il criollo più compadrito el criollo mas compadrito
che nacque in questa terra que en esta tierra naciò[ El Porteñito, 1942, musica di Ángel Villoldo, testo di Carlos Pesce, Antonio Polito ]
La stessa osservazione potrebbe applicarsi al testo del tango Mi Noche Triste che nelle sue strofe reitera la modalità stornellistica dell’ottosillabo.
La chitarra nell'armadio La guitarra, en el ropero
è ancora appesa: todavia está colgada:
nessuno con lei canta niente nadie en ella canta nada
né fa vibrare le sue corde ni hace sus cuerdas vibrar,
e anche la lampada della camera y la lámpara del cuarto
ha sentito la tua assenza también tu ausencia ha sentido
perché la sua luce non ha voluto porque su luz no ha querido
illuminare la mia notte triste mi noche triste alumbrar[Mi noche triste, Pascual Contursi 1916]
Fino alle melodie delle payadas che servirono come veicolo al tango. Luis Mario scrive.
"…i tangacci criolli dormivano negli occhi delle cinesine dei depositi, già invecchiando, dopo aver ascoltato mille e una notte quelle parole che si cantavano con la musica di Pobre mi madre querida di Bettinotti:
Dica perché è arrabbiata Diga por qué esta enojada
Col suo compadrito negro Con su negro compadrito
Che ha fatto una sforzo Que le ha costado una hombrada
Per tenerla viziata Para tenerla mimada
E farsi voler bene un pochino Y que la quiera un poquitoQuesto contatto tra payada e tango è spiegabile.
Tallon ricorda l’inaugurazione per esempio del caffè El Estribo ("dove si istallerà Vicente Greco")
e fa notare che dopo aver ascoltato l’orchestra"che andava fino all’una del mattino", "… quelli che s’incontravano nel seminterrato erano cantanti e payadores. La sua tradizione tanto paesana e secolare si fermava sottoterra. Le cantadas si prolungavano fino a inizio giorno, con molto silenzio – a parte il tossicchiare aspro o i rutti di quelli pieni di vino – e molti singhiozzi degli uomini che si affrettavano là dentro. Si ascoltava soprattutto il famoso cantante Uruguayano Méndez (el negro Mendez) e allo stornellatore Betinotti. Nella notte migliore della sua vita fece conoscere agli amici de El Estribo la vidalita [*] che gli diede accesso alla posterità, Pobre mi madre querida."
Chiaramente questo è il momento del declino dell’arte della payada e che, come scrive Enrique H. Puccia, "…nei cortili dei ladruncoli si smette di ascoltare le decime [*] e si fanno meno frequenti le visite dei cantastorie [payadores] "
Però a volte appare chiaro che sulle orme della milonga, dal payador il tango adotta variabilmente sentimenti o forme preziose della poesia romantica. Non solo il tema campagnolo è presente nel tangoIo sono la donna campagnola Yo soy la china campera
Che ama la dolce chitarra Que ama la dulce guitarra[ El irresistible, Regueiro *]
Soy la que al paisano Sono quella che al paesano
muy de madrugada di buon mattino
brinda un cimarrón. brinda con un mate.[ La Morocha, Ángel Villoldo ]
ma anche accenti e idee proprie del romanticismo.
Gli stessi payadores tollerarono un avvicinamento al mondo del tango, cantarono composizioni dove il linguaggio o i motivi tematici copiavano modalità orillere. Così Betinotti dedicò a Enrique Muiño
"…un monologo in dialetto":Non dar retta, vita mia, No atienda cuentos, mi vida,
a qualsiasi farabutto, de cualquier farabute,
con me starai d’incanto conmigo estara de bute
se accetti il mio gioco si me aceta la partida.
Avrai senza prendere il conto Tendra sin sacar la cuenta
di tutto come al mercato de todo como en botica
e una casa più elegante y hasta un bulin más shofica
del tango degli anni cinquanta que el tango de los cincuenta.[ De mi cosecha (payada), letra y musica de José Betinotti, 1915 ]
Commentando questa curiosa composizione, è stato scritto:
"La poesia triste di Betinotti sta agli antipodi del lunfardo che, fino alla Comparsa di Contursi, fu un linguaggio dispettoso e caricaturale…"
Da questo commento si evince inoltre che Contursi rattristò il lunfardo, lo stesso tango, cioè, gli atribuisce colori romantici. D’altra parte autori come Yacaré o Dante A. Linyera sperimentarono, nei loro inizi letterari o parallelamente alle loro incursioni nel mondo del tango, una poesia lacrimosa in debito al romanticismo. Gobello e Soler Cañas scrissero al proposito:
"Yacarcé riservava i suo nome e cognome (Felipe H. Hernàndez) alle sue poesie, racconti, note e articoli ‘seri’. I suoi versi ‘colti’ furono pubblicati in Critica, Vida Moderna, El Hogar e altre pubblicazioni."
" Dante A. Linyera ( in realtà si chiamava Francisco Bautista Rìmoli) ebbe una particolare facilità a verseggiare e lo fece copiosamente, non solo in lunfardo, ma anche in lingua colta. Le poesie romantiche che firmò Carlos Onofre Alvear e quelle che pubblicò con lo pseudonimo di Arnaldo Lemos mancano tuttavia di quella autenticità che rendono durature le sue composizioni in lunfardo".Insieme al declino del payador anche il romanticismo perde vigore nella letteratura argentina (e ispano-americana). Come si sa, nei primi giorni del secolo si realizza l’affermazione del modernismo:
"Rubén Darío (*) – scrive Alberto Zum Felde – aveva issato a Buenos Aires la bandiera dell nuove tendenze. Di ritorno dal suo primo viaggio in Europa, dopo aver sostato nel banchetto letterario di Parigi – insieme a Verlaine, Moreas, Mallarmè, i grandi dei – i vini stranieri fermentati nel luogo della decadenz, pubblicò su La Nación i suoi ritratti dei maestri delle nuove scuole, riunite più tardi nel volume – edito nel ’96 – che intitolò Los Raros [ Gli Stravaganti ]. Questa fù l’iniziazione nel Plata del movimento modernista…".
L’influenza del modernismo nella letteratura del tango fù, a partire dalla seconda decade di questo secolo [ 1900 ] , evidente. A questo proposito si può segnalare il caso di Enrique D. Cadícamo la cui formazione letteraria è nettamente modernista, come è dimostrato dal suo primo libro Canciones grises: Lugones o Darío potevano aver scritto questa strofa:
La luna es un alfanje suspendido en lo alto La luna è una sciabola sospesa in alto
que vuelca cataratas de albor en las callejas, che ribalta cascate d'alba nei vicoli,
y las mugrientas casas, misteriosas y viejas, e le case sudicie misteriose e antiche,
disimulan sus frentes con tintas de basalto. camuffano le loro facciate con colori di basalto.[ Noche de invierno, da Canciones Grises di E. Cadícamo ]
Posteriormente a questo libro, Cadícamo andò scrivendo moltitudini di testi di tango e di poesie popolari in cui le lezioni di Darío non vennero dimenticate, adeguando il tema orillero a una devozione per lo splendore, la sontuosità o la raffinatezza che erano note comuni alla lirica modernista. E se Rubén Darío parla di "la perfida Eulalia che ride, ride e ride in una delle sue poesie di Prosas profanas, in una delle sue composizioni Cadícamo dirà:
Ella era un hermosa nami del arroyo. Lei era una bella donna dei bassifondi
Él era un troesma pa' usar la ganzúa. Lui era un maestro del grimaldello
Por eso es que cuando de afanar volvía, per questo quando lui tornava dalla ruberia
ella en la catrera contenta reía, lei nel letto rideva contenta,
contenta de echarse dorima tan púa. contenta di stare con un uomo tanto furbo.
De noche él robaba hasta la alborada. Di notte lui rubava fino all’alba
De día dormían los dos abrazados. Il giorno dormivano abbracciati
Hasta que la yuta, que lo requería, Fino a che la polizia che lo cercava
lo alzó de su saca... Y ella se reía, lo tirò fuori dal suo covo… E lei rideva,
mientras a Devoto iba el desdichado. Mentre il disgraziato andava al Devoto
Tras la negra reja de la celda, el orre Tra le sbarre nere della cella, il reo
a su compañera llorando batía: alla sua compagna piangendo dichiarava:
¡Por vos me hice chorro! ¡Quereme, paloma! Per te mi feci ladro! Voglimi bene, colomba!
Pero, indiferente al dolor del choma, Però indifferente al dolore del macho,
alzando los hombros, ella se reía... alzando le spalle, lei se la rideva…
Pasaron los meses... Vino la sentencia... Passarono i mesi… arrivò la sentenza…
Pa' Tierra del Fuego al punga embarcaban per la Terra del Fuoco imbarcaron il ladrone
a las seis en punto de una tarde fría... alle sei in punto di una sera fredda…
A la siete, ella se apiló a otro rufa; Alle sette lei si unì a un altro ruffiano
a las ocho, andaba con él de garufa y, Alle otto andava con lui a far baldoria e
al sonar las nueve, curda se reía ... al rintocco delle nove, ubriaca rideva…[ La luna nel bajofondo, poesia di E.Cadícamo - Parole in "vesre" (reverso) : nami = mina, troesma = maestro, dorima = marido, choma = macho. Devoto: il carcere nel quartiere Villa Devoto, a B.A. ]
Però non è solamente Cadícamo a esemplificare questa influenza del modernismo nei testi di tango. Celedonio Esteban Flores raccontò una volta:
" Ora ti racconto… A quel tempo in cui si componevano versi, provai i miei. Volli scriverli delicati, sottili, raffinati… però ebbi grandi difficoltà sul cammino. Come andavi a metterti contro Amado Nervo (*) o Rubén Darìo ? Le carte non erano tanto buone, fratello. Allora, un giorno che stavo proprio al verde, in uno di quei giorni che uno sogna la lotteria senza avere giocato, mi disfai di quella fissa elegante e scrissi Margot."E da quel momento fù
La musa mistonga de los arrabales, La musa poveraccia delle periferie,
la mistonga musa del raro lenguaje la povera musa della lingua strana
que abrevó en las aguas de los madrigales che si abbeverò delle acque dei madrigali
y al llegar al pueblo se tornó salvaje, e tornando al popolo diventò selvatica[ La musa mistonga, tango del 1926, Música: Antonio Polito, Letra: Celedonio Flores ]
che ispirò Flores.
Però se il suo mondo era il sobborgo e il tango, i suoi versi erano molto vicini al modernismo. Era un Darìo tradotto in parlata orillera il Flores che scrive:La noche, compadre, se ha ido a baraja La notte, compadre, è tornata nel mazzo
y pinta la guía del sol en el cielo. e disegna la via del sole nel cielo
La luna, es la bruja fulera que raja La luna è la brutta strega che scappa
y el sol, una rubia que se suelta el pelo. e il sole una bionda che ha sciolto i capelli.
……
Nosotros cantamos con nuestra miseria Noi cantiamo con la nostra miseria
el himno a los libres del verso sonoro l’inno ai liberi del verso sonoro
sin tenerle envidia al canto de histeria senza avere invidia del canto d’isteria
del pobre canario de la jaula de oro. del povero uccello nella gabbia d’oro.
......[ Gorriones, 1926, musica di Eduardo Pereyra, letra di Celedonio Flores ]
oppure quest’altro Flores che ripete o copia quasi puntualmente una delle poesie più pubblicate di Rubén Darìo. Se il nicaraguense scrive
La princesa està triste, que tendrà la princesa La principessa è triste, che avrà la principessa
Los suspiros se escapan de su boca de fresa I sospiri escono dalla sua bocca di fragola[Rubén Darío, Sonatina (1893)]
il nostro poeta popolare traduce
La bacana està triste, que tendrà la bacana, La concubina è triste, che avrà la concubina
ha perdido la risa su carita de rana ha perso il sorriso il suo viso di ganza[ La novia ausente, 1932, Cadicamo ]
Ma già a questo punto un’altra situazione comincia ad essere avvertita nella letteratura del tango. Dice Ferrer:
"Un linguaggio depurato e incline al "cultismo" appare nei testi di tango con la penna di José González Castillo (*), che apre un’altra prospettiva, diversa e nuova, insieme alle tante che già si esprimono nel genere di letteratura. I suoi versi di Griseta (1924) e Organito della tarde (1923), - che non lasciano nella loro raffinata inclinazione, forse inestimabile, quell’aria particolare che respirano tutti i buoni testi di tango – forniscono un immediato precedente alla comparsa di Alfredo Le Pera…"
La Pera giustamente evade dal modernismo, sebbene alcune sue composizioni derivino dal ricordo o dalla lettura di Amado Nervo.
Amado Nervo scrive:El día que me quieras tendrá más luz que junio Il giorno che mi amerai avrà più luce che giugno
la noche que me quieras será de plenilunio, la notte che mi amerai ssarà di plenilunio
… …
y habrá juntas más rosas e avrà più rose insieme
que en todo el mes de mayo. di tutto il mese di maggio[ El dia que me quieras, 1915, Amado Nievo dal El arquero divino ]
E Alfredo Le Pera offre a Gardel questi versi:
El día que me quieras Il giorno che mi amerai
la rosa que engalana la rosa che ti adorna
se vestirá de fiesta si vestirà di festa
con su mejor color. col suo miglior colore[ El día que me quieras, 1935, Gardel - Le Pera ]
Una delle varianti che comincia a prendere corpo nei testi di tango, e un po’ più in là delle influenze letterarie, tiene a che vedere con la sua struttura, con la sua forma.
Ferrer sottolinea:
"I testi musicali del tango si costruiscono seguendo la regola stabilita dalla musica, in due parti. Come nella norma delle esecuzioni si ripetono le parti A-B-A-B, gli autori in generale scrivono una prima parte del testo che è differente nella ripetizione e una seconda parte (estribillo, refrán) che rimane la stessa nella ripetizione. "Benché parallelamente a questo cambio strutturale e il tentativo di "…un linguaggio linguaggio depurato e incline al "cultismo" ", si apprezza nella letteratura del tango l’influenza delle nuove mode letterarie. Nella seconda decade del secolo si inaugura un nuovo periodo nella poesia argentina (o americana) che si merita il titolo di postmodernismo:
" I poeti cominciano a raccogliere lo stimolo dell’esperienza modernista, ma sostituendo le lussuose decorazioni verbali con lo scrupolosamente intimo".
Zum Felde ricorda:
" …si abbandonava il linguaggio caratteristico del modernismo, caddero in disuso e nel discredito quella preziosa orificeria verbale e quelle musicalità verlaniane…; una maniera d’espressione più asciutta e sostanziale, benché più dura e concisa, andò sostituendo l’ormai superato sensualismo e lo sciupato lusso di prima…"
Con il postmodernismo i poeti sembrano ritornare al mondo intimo, abbandonano (come Fernán Silva Valdés *) il "…fratello nelle stelle, in Verlaine e in Banville" che è Rubén Darío , per cantare il mate amargo o il cabaret criollo; preferiscono (come Fernandez Moreno *) una poesia
" che sia registro del polveroso e del semplice, dello spicciolo"senza vacillare così
" nel trattare argomenti – come scrisse Alejandro Álvarez – disprezzati dall’eloquenza e dall’idealità modernista: la città, la periferia, il conventillo, la fame, la miseria…"Simultaneamente la presenza di una nuova generazione impone, nella decade dal ’20 al ’30, un’altra prospettiva. Da un lato, e come ha scritto Córdova Iturburu (*):
" …le correnti rinnovatrici che trasformano l’arte europea arrivano nel nostro paese fondamentalmente attraverso Martin Fierro [una rivista letteraria argentina pubblicata fra il 1924 e il 1927]. La rivista raccoglie tali precetti, utilizza tali strumenti, assimila i nuovi criteri artistici, però infondendo loro uno spirito nuovo: lo spirito del nostro paese."
La rivista si trasforma nella voce del gruppo Florida, mentre dal marciapiede di fronte si affacciano gli scrittori del gruppo Boedo.
Tuttavia Alejandro Álvarez sostiene che l’antagonismo tra i due gruppi" …non è rigoroso né chiaro nel suo perimetro. È stata esagerata dlla critica letteraria ma è tuttavia utile come schema per orientarsi nel percorso di quell’epoca. … solo così, con queste riserve, diremo che Boedo (la periferia) significò letteratura con inquietudine sociale, una più forte volontà di farsi capire dal lettore comune, una maggiore confidenza nel potere dello scrittore che sta nella sua preparazione letteraria. Florida (il centro) in cambio e seguendo questa contrapposizione piuttosto schematica, fù più vicina a una Torre d’Avorio, significò una maggiore preoccupazione per il mestiere, per la tecnica di scrittore e in alcuni, per l’attenzione ai movimenti europei d’avanguardia…"
Allo stesso tempo rileva due note comuni ai due movimenti:
"L’inimicizia col modernismo e la preoccupazione del tema "Buenos Aires" nella poesia, nel racconto, nel romanzo".
In questo modo, da Veinte poemas para ser leidos en un tranvia (O.Girondo) fino a Fervor de Buenos Aires (J.L.Borges), da La musa de la mala pata (N.Olivari) a Miércoles de Ceniza ( R.González Tuñón) da El juguete rabioso (R:Arlt) fino a Historia de arrabal (M.Gálvez), la letteratura argentina assimila in grado variabile la vita di Buenos Aires, frequenta una tematica cittadina dove non manca il tango, il compadrito, i sobborghi, etc. Anche i testi del tango parteciperanno a questo processo: non è casuale che qualcuno " …riuscì a plasmare , più di qualcun altro, con tutte le forze, le possibilità di un nuovo stile di linguaggio popolare ripulito" – come dice Ferrer di Homero Manzi – compaia (come dice Villarroel) " …all’inizio della sua carriera letteraria, insieme al gruppo della rivista Martin Fierro".
È certo che la letteratura del tango fù occupata sempre dal mondo dei sobborghi, dai suoi tipi umani più caratteristici. Però si trattava di un mondo popolato da compadritos e donne coraggiose e ladroni che, verso il 1925, incominciava a risultare mitologico, quasi anacronistico. La realtà non era più quella dei giorni in cui si partorì il tango, cosicché i parolieri migliori cercarono tanto nel linguaggio quanto nei temi un’approssimazione al mondo reale, più eterogeneo e complesso, sperimentarono (come Olivari dice di Cadicamo)
" ...la piccola storia lirica della città, nella quale si confabula l’atmosfera spietata della grande urbe che strangola tutti i sogni: la grande città che soffoca l’uomo e disonora la donna, appena si discostano in un’istintiva indipendenza dal sentiero battuto…"
Nelle parole del tango si apprezza allora un universo che in qualche modo appartiene anche a poeti o scrittori argentini.
L’orizzonte suburbano guadagna spazio nelle poesie di Borges: la sua poesia visita
"le strade ridotte senza cuore dalla insolenza delle sue luci false"
[le periferie dove ]
"ci sono ponenti che nessuno guarda hay ponientes que nadie mira
e fonografi che gli recitano un dolore rozzo y fonografos que les rezan dolor guarango
e vicoli che sono più lunghi che il tempo" y callejones que son mas largos que el tiempo
[il trucco (*) che]
canta sui bordi delle strade di sera canta en la punta de las calles de nochecita,
dai magazzini con la luce desde los almacenes con luzE tale universo, di strade del sud, di notti suburbane, di vicoli tristi appare nei testi di tanghi
come Sur [di Homero Manzi, 1948]:Ya nunca alumbraré con las estrellas Mai più illuminerò con le stelle
nuestra marcha sin querellas il nostro cammino senza liti
por las noches de Pompeya… per le notti di Pompeya…
Las calles y las lunas suburbanas, Le strade e le lune suburbane,
y mi amor y tu ventana e il mio amore e la tua finestra
todo ha muerto, ya lo se. tutto è morto, già lo so.O come Malena [di Homero Manzi, 1942]:
Tal vez allá en la infancia su voz de alondra Forse là nell'infanzia, la sua voce di allodola
tomó ese tono oscuro de callejón, prese questo tono oscuro di vicolo,
o acaso aquel romance que sólo nombra o magari dopo quella storia che nomina solo
cuando se pone triste con el alcohol. quando si fa triste con l’alcol ...
Malena canta el tango con voz de sombra, Malena canta il tango con voce d'ombra,
Malena tiene pena de bandoneón. Malena ha la pena del bandoneon.Inoltre per Ferrer,
"…Manzi, enormemente influenzato da Evaristo Carriego, lasciò una profusione di pagine di pieno spirito cittadino",
sebbene tale spirito cittadino coincida con le poesie, tra le altre, di un Borges o un Tuñón (*).
Manzi dice in uno dei suoi tanghi:" Las ruedas embarradas del último organito Le ruote fangose dell'ultimo organetto
vendrán desde la tarde buscando el arrabal" verranno dalla sera cercando il sobborgo[ El ultimo organito, 1949 ]
Altra cosa, osservando tra i testi del tango che possiamo includere entro una corrente espressiva e tematica nuova, è il gusto per la metafora innovativa o smisurata, l’uso libero della rima, che in un certo modo furono note comuni della poesia sperimentata dai martifierristi e in accordo coi modelli europei.
Osservate alcuni esempi:…"seda dulce de tus trenzas, seta dolce delle tue trecce,
luna en sombra de tu piel luna nella sfumatura della tua pelle
y de tu ausencia"… e della tua lontananza[ Trenzas, Homero Expósito, 1943 ]
…"yo vi brillar tus ojos vidi brillare i tuoi occhi
con un eléctrico ardor,"… con un elettrico ardore,[ Los mareados, Enrique Cadícamo, 1922]
…"Marea tu licor Il tuo liquore ubriaca
y arrea la tropilla de la zurda e agita la mandria del cuore
al volcar la ultima curda"... mentre l’ultima sbronza mi stravolge[ La última curda, Cátulo Castillo, 1956 ]
…"Si ayer que pude hablar se ieri che potevo parlare
pensaba de perfil,"… pensavo di profilo[Óyeme, Homero Expósito, 1947]
…"cuando todas las puertas están cerradas quando tutte le porte sono chiuse
y ladran los fantasmas de la canción"… e latrano i fantasmi della canzone[ Malena, Homero Manzi, 1942 ]
Su questo percorso la lista di esempi potrebbe essere interminabile. Ma quello che interessa evidenziare qui è l’influenza che direttamente o indirettamente, la letteratura esercitò sui testi del tango. Immagini, metrica, fino ai temi resi popolari attraverso il tango, nascono da un vario contatto con la letteratura. Così, per esempio, una poesia pubblicata per la rivista Martin Fierro nel 1924 pare abbia ispirato il testo di Cambalache di Enrique Santos Discépolo [1934]:
…" Retortas y compases. Vaho de naftalina.
Un Guy de Maupassant junto a dos monigotes
y el eterno Voltaire y la Venus divina.
Objetos que algún día desataron pasiones.
Sarcasmo de una cruz cristiana entre cuchillas.
…
Junto a un burdo braguero Pan toca la siringa
agreste y delibera el coro de ratones.
Alza el rojizo vientre de goma una jeringa
sobre el polvo enfermizo del libro de oraciones.[ A las tres bolas, Raúl González Tuñón 1924 ]
Nell’opinione di Ferrer,
"questa modalità incline al cultismo" nei testi di tango si fortifica, "dopo il 1940 con l’apporto di vari nuovi parolieri, tra i quali si distinguono Julian Centeya, Hector Marcò, Carlos Bahr e Eugenio Majul. Costituisce l’avanguardia della letteratura tanguera Homero Exposito. Senza dubbio le sue pagine che provocarono vera sorpresa al momento della loro apparizione - e si convertirono per la loro indiscutibile qualità in autentici classici delle nuove fasi – auspicarono una vena letteraria che sfortunatamente non arrivò a concretizzarsi…"
E aggiunge:"… tutta la buona letteratura che il tango ha prodotto in quarant’anni dà di che meditare su quanto non sia sia essa, autentica poesia popolare, la nostra unica poesia cittadina. Ritenendo, è chiaro, che i testi del tango siano poesia…"
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* [ La vidalita è uno stile musicale non ballabile caratteristico del folklore argentino e uruguaiano. ]
* [ Mario Regueiro era lo pseudonimo di Angel Villoldo, che prima di Carlos Angel Pesce, scrisse un testo per questo brano El Irresistible, che però è stato sempre eseguito in forma strumentale, a eccezione della interpretazione del cantante Fernando Díaz con l’orchestra di Francisco Lomuto con il (1931) ]
* [ Decima: nella letteratura in lingua spagnola la decima (in spagnolo: décima) è una strofa di dieci ottonari in cui, di regola, il primo verso rima con il quarto e il quinto, il secondo verso con il terzo, il sesto verso con il settimo e con l'ultimo, e l'ottavo verso rima col nono. È stato utilizzato fra gli altri dai poeti della generazione del '27, quali Jorge Guillén e Gerardo Diego, e dai payadores, poeti popolari sudamericani che improvvisano accompagnando i propri versi con la chitarra. ]
* [ La payada è un’arte poetico-musicale che fu molto diffusa in alcuni paesi del Sudamerica. Si può paragonare agli stornelli dei cantastorie italici. I payadores soli o accompagnati da una chitarra, giravano paresi e città, improvvisando una canzoni in rima (quasi sempre con strofe in Decima). A volte due payadores duellavano in improvvisazioni in cui ognuno rispondeva alla strofa dell’altro, in questo caso prendendevano il nome di "contrapunto". ]
* [Rubén Darío (Félix Rubén García Sarmiento 1867-1916), poeta, giornalista e diplomatico nicaraguense ]
* [ Amado Nervo, pseudonimo di Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo (1870 – 1919), poeta, scrittore e diplomatico messicano; uno dei massimi esponenti del modernismo ]
* [ José González Castillo , Rosario 1885 - Buenos Aires 1937. Drammaturgo, direttore teatrale, librettista cinematografico, giornalista, autore di testi di tango (Sobre el pucho1922, Silbando 1923, Griseta 1924, Organito de la tarde 1923). Padre di Cátulo Castillo. ]
* [ Fernán Silva Valdés, (1887 - 1975) , poeta, compositore e drammaturgo uruguaiano; scrisse i testi di Clavel del aire, Agua florida, Yo me llamo Juan Te Quiero, Margarita punzò ]
* [ In spagnolo "truco": gioco di carte di origine sudamericana]
* [ Baldomero Fernández Moreno, poeta (Buenos Aires 1886 - 1950) ]
* [ Cayetano Policinio Córdova Iturburu (Buenos Aires 1902 -1977), giornalista, poeta, critico d’arte]
* [ Raúl González Tuñón, poeta argentino, (Buenos Aires 1905 –1974) ]
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