10 - Evoluzione musicale: la Guardia Nueva
Dal 1920 incominciano ad avvenire nella musica del tango alcuni cambiamenti fondamentali. Ferrer sottolinea che: " …sono conseguenza di una ragione sostanzialmente umana: le classi popolari acquistarono coscienza di proprietà sulla loro musica."
Ma ci sono altri fatti che aiutano questa presa di coscienza e la diffusione della nostra musica cittadina, ed è il sorgere di un'industria. Dice l'autore appena citato:
"Un lungo elenco di marchi registrati vendette dischi incisi con il più vario repertorio: Atlanta, Tocasolo sin rival, Pathè, Tirasso, Artigas, Orephon, Homofon, Cabezas, Era, Marconi, Fryny, Favorita, Zonofono. Piccole imprese che furono subito assorbite da i grandi consorzi internazionali: Columbia Records, Odeon e Victor. Il commercio di vendita di apparecchi di riproduzione non rimase indietro rispetto ai molti editori che riempirono di partiture per piano i leggii familiari. Le case Breyer Hermanos, Benjamin A. Yantorno, Juan Balerio, Arista y Lena, Carlos Trapani, Josè Felipetti, e più tardi Pirovano, Perroti, Mancini, Yadarola, Rivarola, Grinberg, Poggi y Korn, tra le tante che furono valorosi precursori dei grandi empori editoriali di oggi."Ricordando questi primi tempi della nascita di un'industria, García Jiménez ha scritto:
"I dischi del gruppo tipico di 'Pancho' ottennero grande diffusione all'interno del paese, così tanta che il cosiddetto direttore continuò a inciderli fino alla sua morte, in tempi moderni in cui la sua fama s'era già molto scolorita, ciò a causa di un motivo singolare: in svariati paesi delle nostre campagne, quando si voleva ascoltare o ballare nuovi tanghi si mandava il ragazzino alla classica bottega di generi vari dicendogli semplicemente 'Vai a comprare un Pacho'."Ma sarebbe inadeguato limitare a fattori meramente commerciali la crescita di una coscienza popolare rispetto al tango, o i cambiamenti che avvengono nella sua musica. Considerando questa evoluzione Canel scrive:
"Poco a poco il tango si allontana dal suo significato e disposizione primitive. Un passo in più e appare la Orquesta Tipica Select, gruppo orchestrale totalmente coerente e raffinato il cui progetto di lavoro implica una direzione precorritrice dei concetti moderni. Questo gruppo pare formato da Enrique Delfino al piano, Osvaldo Fresedo al bandoneon, e Tito (con tal nome figura nelle incisioni) al violino. Ciascuno di loro fu un innovatore del suo strumento e al contempo dell'orchestra, e si può dire che con tale gruppo il tango raggiunge, dal punto di vista della rifinitura orchestrale, uno dei suoi punti più alti."Sotto il nome di I compositori di nuovo conio [Los compositores de nuevo coño], Ferrer commenta lo spirito e lo stile di coloro che trasformarono sostanzialmente la musica del tango in un primo periodo:
"Juan Carlos Cobian (1895-1953) e Enrique Delfino (1895 [*]), i cui stili sono perfettamente definiti e non ammettono alcuna confusione, possono essere giustamente raggruppati: i loro testi musicali, la cui ricchezza li proietta senza pausa fino al presente si caratterizzano per la loro aperta tendendeza allo sviluppo melodico. Le loro opere sono complete, organiche, nettamente definite e a tal punto che nessuna tra loro evoca ancora, come in pagine precedenti, quelle specie che diedero origine al tango." "Agustin Bardi (1884-1941), Jose Martinez (1890-1939) e Eduardo Arolas (1891-1924) implicano un altro carattere: se sicuramente furono, come quelli di Cobian e Delfino, tanghi di nuovo conio, conservarono per altre ragioni e nell'anima dei loro brani, lo spirito di quel essere solitario e prigioniero che si era affermato 'tra l'espansione della città e la resistenza della campagna come entità di frontiera '. Questa lotta tra categorie geografiche, umane e culturali, è rimasta registrata nell'opera di questi tre compositori. In maniera molto speciale in Bardi e Martinez, che gestiscono nei loro brani, con gran dimestichezza e molta frequenza, elementi di sicura reminiscenza rurale. Eduardo Arolas - che fu il compadrito per antonomasia, fino all'eleganza sui generis di portare gli anelli sopra i guanti - configurò un caso tipico di tanguista che si può estendere ad altri musicisti di questa epoca: come interprete, come direttore d'orchestra, come bandoneonista, fu uomo della Guardia Vieja. Al contrario, come compositore si trasformò nella nuova tendenza: i suoi grandi tanghi per orchestra, configuravano una modalità autenticamente rioplatense di inventare musica e sono pensati, sentiti e scritti per essere eseguiti in una maniera molto diversa da come egli, con i suoi precari e vacillanti mezzi interpretativi, lo avrebbe fatto."Ferrer nota anche che:
"… le sostanziali trasformazioni che qui vengono delineate non fanno parte, in nessun momento e in nessuna maniera, di un 'movimento' organico di innovazione." E nella sua opinione: "Bisogna includere per la indiscutibile importanza della sua formulazione ritmica La Cumparsita di Gerardo H. Matos Rodriguez, che auspicò con la ricchezza melodica e le possibilità di canto di molte sue parti, l'apparizione dei testi nel tango."Precisamente, nel testo di tango, è Contursi che segna una data decisiva in questo genere. Luis A. Sierra sostiene:
"Quando Pascual Contursi appare sulla scena del tango, la sua struttura cambia fondamentalmente. Dà il passo decisivo, rettificando il suo primitivo carattere di ballo canagliesco. E qual è l'influenza che decide tale trasformazione? La payada. [*] Senza alcun dubbio, ci sono in Contursi radici di payador . Già Villoldo chitarrista e cantante, volle dare versi al tango, ma pose un testo da canzonetta [*cuplé] a La Morocha di Saborido. E lo stesso Contursi fu payador . La payada e il tango sono affratellati nella loro autentica espressione popolare. "È anche decisiva per il tango la competenza tecnica dei musicisti, cosa che si inaugura con queste parole di Roberto Firpo e che appaiono al margine di una sua composizione:
"Chiedo di studiare progressivamente e con pazienza questo nuovo accompagnamento, giacché esso facilita ampiamente l'esecuzione di qualunque tango."Queste parole già indicano la necessità di uno studio maturo, adulto del tango, studio o ambizione tecnica che culminerà molto tempo dopo con l'apparizione dell'orchestratore. Sierra afferma che:
" Argentino Galvan portò il tango al leggio portaspartito in maniera definitiva,"Ma non fu facile un simile cambiamento. A proposito si segnala il seguente aneddoto riguardante il tango Recuerdo:
" (…di enorme ricchezza armonica, i cui effetti contrappuntistici e la sua magnifica variazione obbligata, costituirono una vera prova del fuoco per gli esecutori di allora)" …" …quando i frequentatori di alcuni dei molti caffè-concerto che solevano popolare Buenos Aires e Montevideo chiedevano detto brano all'orchestra "della casa" - composta quasi sempre da musicisti di scarso valore - Recuerdo! Recuerdo! a viva voce, i bandoneonisti, quasi sempre i più coinvolti per le difficoltà dell'opera, rispondevano: 'Con gran piacere, eseguiremo ….".Nell'opinione di Ferrer:
"La Orquesta Tipica nasce, nelle sue prime manifestazioni, tra il 1915 e il 1920 in conseguenza dello sviluppo della pianta strumentale del trio composto da bandoneon, piano e violino."Però lo sviluppo definitivo e fondamentale per la musica del tango si attua anni dopo. Secondo Canel:
"Per noi, in questo periodo che va dal '20 al '26, è quando si raggiunge il culmine di tutto un processo. È in questo momento che il tango raggiunge la sua totale maturazione. Ed è l'orchestra di Julio De Caro che corrisponde al grado culminante raggiunto dal tango."Da questa contrapposizione di stili si deduce, come nota Ferrer:
"… che il tango di Julio De Caro è più soggetto alle vicissitudini della vita urbana, [mentre quello] di Osvaldo Fresedo è più stereotipato ed astratto come immagine della cosa rioplatense."D'accordo con le parole di Ferrer avremo allora: " … un gran tronco centrale che parte da Julio De Caro e un altro processo laterale iniziato da Osvaldo Fresedo."
Julio De caro ha detto e ripetuto molte volte: "Anche il tango è musica". Questa frase sottolineava (e sottolinea) la necessità di occuparsi seriamente delle necessità musicali di questo genere, della sua stessa evoluzione. Ma parallelamente a questa evoluzione si sono registrati altri fenomeni di natura molto varia e non sempre ben compresi.
Valuta Ferrer:
"Il processo non consistette, come molti suppongono, nel rendere più completa la musica del tango, ma bensì - il che è ben diverso - nello sfruttare in maniera migliore i suoi propri elementi."
Il suddetto processo include per esempio l'introduzione di nuovi strumenti. Segnala:
"All'intraprendenza di Leopoldo Thompson (che introduce il contrabbasso) è debitore il tango, tra altri effetti di impiego permanente e di sicura origine tanguista, il suo intenso ritmo canyengue e l'inizio di una pleiade di contrabbassisti che hanno figurato invariabilmente - sempre con qualcosa di quell'intelligente precursore - in tutti i complessi strumentali della Guardia Nueva: Luis Bernstein, Olindo Siinibaldi, Hugo Baralis (padre), Humberto Costanzo, Enrique e Adolfo Krauss, Angel e Alfredo Corleto, Vicente Sciarreta, Pedro Caraciolo, Hamlet Greco, Aniceto Rossi, Enrique Diaz, Rafael Del Bagno, Rafael Ferro e Juan Antonio Vasallo, tra gli altri.
" Allo stesso tempo, "…diversi strumenti furono incorporati all'Orchestra Tipica nelle distinte tappe del suo sviluppo, alcuni con carattere puramente sperimentale, altri in forma permanente in determinate orchestre, come l'arpa e il vibrafono in Fresedo, la chitarra elettrica nell'Octeto Buenos Aires. Il violoncello fu impiegato per la prima volta nel piccolo gruppo di Eduardo Arolas nel 1917, suonato dal tedesco Fritz. Più tardi lo incorporano nelle loro orchestre Roberto Firpo e Pedro Maffia, in quest'ultima suonato da Neron Ferrazzano. Osvaldo Fresedo, Anibal Troilo nel 1942, e da lì in avanti da quasi tutte le orchestre di tendenza evoluzionista, completarono le corde con viola e cello, dando loro anche spartiti da solista."Tante trasformazioni finirono per agitare il mondo del tango e provocarono polemiche e discussioni interminabili. Sierra segnala:
" Sempre in tutte le epoche, le correnti evoluzioniste hanno dovuto affrontare una sistematica e tenace opposizione da parte del cosiddetto gran pubblico. Tale strano fenomeno lo continuiamo a osservare già dai lontani tempi in cui Julio De Caro iniziava il processo rinnovatore della forma interpretativa del tango, senza mai trovare una spiegazione razionale. E la cosa più curiosa è che lo stesso pubblico recalcitrante e antievoluzionista rispetto al tango, si mostra onestamente disponibile alle naturali innovazioni che vengono operate in altri generi musicali come il jazz."Carella sostiene che. " … il tango è ora saldo, sicuro, padrone di se stesso, meno aggressivo, più importante…"
Sebbene gli sviluppi della musica del tango forse siano gli sviluppi stessi della città. Non bisogna dimenticare che, come afferma Carella:
"Siamo nella seconda metà del XX secolo. La gioventù non si mostra più; gioca ai dadi nei caffè e si raggruppa agli angoli di strada, al Luna Park, al Parco di Retiro, al cinema o passa il tempo davanti a un apparecchio televisivo. La virile esuberanza sfaccendata di strada si intrattiene con una palla nelle piazzuole; gli ideali sono cambiati…"
E aggiunge: "La periferia si è confusa col centro. In pochi minuti si va dall'obelisco a Puente Alsina…"Magari in un altro senso, anche Villaroel scopre un'identità tra la città e i problemi del tango:
"Attualmente si polemizza e si afferma che il tango è in crisi e questo è proprio ciò che porta a pensare che perfino in tale situazione, palpita la fedeltà di compagnia che fa sì che la città e il tango camminino insieme per più di mezzo secolo. Che può esserci di strano che il tango attraversi una crisi, se la città, sua eterna musa, è anch'essa in crisi, se soffre insufficienze irrimediabili che vanno dalle abitazioni ai trasporti…?"L'idea di crisi del tango non è condivisa da altri. Ferrer scrive che:
"Da "Anche il tango è musica" questo genere comincia ad avere relazioni complete con la musica superiore… …che s'è confrontata in modo molto serio e ha poi raggiunto, con le sinfonie su temi, ritmi e cadenze del tango. Come Tres movimientos sinfonicos Buenos Aires di Astor Piazzolla, opera vincitrice del premio Fabian Sevitzky in Argentina nel 1953, eseguita alla Facoltà di Diritto e presentata e premiata a New York nello stesso anno. Altre opere di Piazzolla raggiungono l'elaborazione musicale superiore; Sinfonieta diretta in prima esecuzione da Jean Martinon; Contemplacion y danzas per clarinetto e orchestra di corde e Sonata per piano."Ciò nonostante, Anibal Troilo (e come lui altri compositori) ha osservato che:
"Quello che fa Piazzolla non è tango, non ha vincoli col tango giacchè modifica la sua essenza e il suo spirito e il pubblico non si riconosce in esso, né riconosce come musica sua ciò che crea."Però Ferrer sostiene:
" Il pubblico si disorienta con l'assistenza organizzata di affermati chiosatori, scegliendo di rinunciare alla contemplazione della sua musica, affaticato dall'inerzia generale e la infinita ripetizione delle stesse opere in mano alla commercio e alla sfrenatezza radiofonica; e così, e.g., tra i nostri giovani di valore professionalmente toccati dall'inquietudine di creare e proiettarsi in un'arte degna, falliscono nelle loro possibilità mentali e professionali, senza sostegno né stimolo ai loro lavori e iniziative."Un po' oltre queste discussioni e questa contesa in apparenza insolubile, c'è da sottolineare tre varietà formali che rientrano nella Guardia Nueva, varietà (osserva Ferrer) "… ai cui inamovibili canoni si sono adeguati i suoi compositori in tutte le epoche" Perciò allega queste precisazioni:
" Tango-milonga. Non si tratta come frequentemente si sostiene, di un tango suonato in forma veloce. È una varietà sviluppata - prevalentemente - su una base fortemente ritmica, Molto spesso ha una parte ritmica e una melodica. Sono opere totalmente inadeguate ad essere versificate e si eseguono tradizionalmente con la sola orchestra o con assolo strumentali, essendo concepite per essere eseguite in tale maniera.
Tango romanza. Composto su temi melodici per la cui complessità armonica non si presta ad essere cantato. Costituì una varietà il cui culmine si registra nell'epoca decareana.
Tango cancion. Si caratterizza per i suoi temi melodici semplici e cantabili. Non ci sono norme stabilite né consuetudini su quale dei suoi elementi si crei per primo. I testi si costruiscono seguendo la regola stabilita per la musica, in due parti. "Da una prospettiva più generale, Canel nota:
"Posteriormente al momento in cui si compie l'invenzione melodica e l'arricchimento armonico, così come una strutturazione formale nuova (cose in cui De Caro eccelle), il tango passa per un periodo di indecisione e sconcerto. Decade il suo impulso creativo e vive dell'influsso di alcuni personaggi. È allora mantenuto dalla forza e il prestigio di Carlos Gardel. Si rimpiange il tango antico ed è questa l'occasione in cui riappare Roberto Firpo, ora col suo famoso quartetto, rivitalizzandolo. Firpo, partendo dalla base del vecchio tango, svolge un lavoro di sintesi di tutti i suoi elementi tradizionali, creando uno stile assolutamente nuovo e personale. Lasciando da parte l'esperienza di Firpo, che significa una presa di contatto con lo spirito tradizionale del tango antico, per rincontrare il tango e seguire un'evoluzione, a partire dal punto in cui l'aveva lasciata De Caro, è necessario arrivare fino ai giorni nostri ed è in questi momenti, coi problemi attuali che si sono affermati i musicisti della Guardia Nuova alla ricerca di una nuova espressione, da cui può, da cui deve uscire un nuovo cammino per il tango."__________________________________________
[* Enrique Delfino morì nel 1967, dopo la stesura di questo libro]
[* Payada: tipica canzone a stornello dei cantastorie (payadores) argentini ]
[* Cuplé: canzonetta satirica o picaresca, dalla tradizione del teatro di varietà spagnolo]